El pacto lector

El pacto de ficción es un término ampliamente debatido en la Teoría Literaria, del que es muy probable que hayas oído también hablar en algunos manuales o cursos de escritura creativa. Es un concepto central en la estética de la recepción, donde se cree en el papel activo del lector a la hora de la construcción del significado de un texto.

¿Qué es el pacto ficcional?

El pacto ficcional es un contrato implícito que el autor y el lector suscriben, según el cual el lector acepta la narración de unos hechos ficticios (es decir, imaginarios) «como si» fueran reales, a cambio de que el autor respete la coherencia de la trama y las reglas del universo que él mismo ha creado. Por eso también se llama contrato ficcional. 

Las palabras clave para entender este pacto de ficción son «como si» y «coherencia». Estos son dos mecanismos que permitirán la «suspensión de la incredulidad», necesaria para el pacto de ficción, y de la que hablaremos más adelante.

Así pues, el contrato ficcional necesita de la voluntad de ambas partes, autor y lector, para funcionar. Aunque son muchos los teóricos y textos que han abordado este concepto, creo que una de las mejores metáforas para explicarlo es la del bosque, de Umberto Eco. En sus conferencias en Harvard, reunidas en el libro Seis paseos por los bosques narrativos, Eco recurre a la metáfora del bosque para describir la experiencia de la lectura de un texto de ficción. Como en un bosque, en una novela o relato de ficción encontramos multitud de senderos por los que el lector puede transitar libremente e incluso perderse. Pero, si aceptamos el contrato ficcional, nos comprometemos a seguir la voz del narrador por los caminos que este quiera llevarnos.

La literatura de ficción tiene además un fin lúdico, como el juego simbólico de los niños. Nos adentramos en la lectura, en ese bosque narrativo, como si participásemos voluntariamente en un juego de simulación, donde las leyes del mundo real se suspenden durante un tiempo para dar paso a unas reglas propias. El fin último es obtener una experiencia placentera, a muchos niveles, a cambio de seguir el juego.

Las expectativas del lector

Creo firmemente que la escritura, además de un arte, es una forma de comunicación. Y, como todo proceso comunicativo, su éxito o fracaso se basa en que el mensaje llegue adecuadamente a su receptor con la intención comunicativa que su emisor ha querido darle.

La particularidad de la comunicación literaria es que se realiza a través de universos ficcionales, creados por el emisor, y que no tienen obligación de corresponderse con el universo real en el que el lector vive. Esta situación comunicativa se complica todavía más cuando, como hemos visto, consideramos que el receptor (el lector) no es un mero recipiente pasivo, sino que participa activamente en la construcción del universo al suscribir el pacto de ficción. Es decir, la comunicación literaria es un diálogo de dos.

Así, por un lado, para que el pacto narrativo sea efectivo, ese universo ficcional creado por el autor (ese «bosque») tiene que suponer una realidad coherente y verosímil que el lector esté dispuesto a aceptar sin cuestionarla. Para entrar en el juego de la ficción es necesario que el lector perciba unas reglas que gobiernan ese universo y que esas reglas se respeten. Si tú como autor te saltas injustificadamente alguna de tus propias normas, el lector se sentirá traicionado.

Sin embargo, más allá de tener en cuenta esas promesas que haces al lector desde el principio de la obra y que luego debes cumplir, como escritor debes ser consciente también del horizonte de expectativas de tu lector.

Según Hans Robert Jauss, otro teórico de la teoría de la recepción, el horizonte de expectativas sería ese conjunto de prejuicios y conocimientos que el lector trae consigo a la lectura y que de alguna forma modelan (y limitan) la interpretación que puede hacer de la obra. En este horizonte de expectativas incluiríamos el género literario como uno de los componentes importantes a la hora de modular esas expectativas lectoras, ya que los géneros imponen patrones y límites que los lectores van a exigir que se tengan en cuenta en el pacto ficcional.

Por ejemplo, en la novela histórica, los lectores esperan que, junto a unos pocos personajes y hechos inventados, todo lo demás se corresponda con la realidad histórica a la que alude la novela. Del mismo modo, los lectores de novela negra esperan que en algún momento de la trama suceda un crimen y que un personaje se comprometa a investigarlo. Y los lectores de novela romántica pueden sentirse estafados si el autor no brinda un final feliz a sus protagonistas.

Por lo tanto, el pacto de ficción se verá influido en primera instancia por el género literario al que se adscribe la obra y por el conocimiento previo que tenga ese lector empírico de las normas y convenciones que rigen ese género. 

Como autores, no podemos conocer las características de nuestros lectores reales, pero sí podemos tener en la cabeza el horizonte de expectativas que nuestro lector modelo posee o podría poseer, y eso debería ser una de las primeras cuestiones a tener en cuenta a la hora de construir nuestro bosque narrativo. 

Lo segundo es la lógica interna del relato, como vamos a ver a continuación.

Verdad y verosimilitud

En la literatura las relaciones entre la verdad y la mentira son, cuanto menos, complejas. Me gusta pensar que la ficción recurre a la mentira para señalar aquella verdad que no puede ser dicha de otro modo. Como dice Mario Vargas Llosa en La verdad de las mentiras:

En efecto, las novelas mienten —no pueden hacer otra cosa— pero ésa es sólo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que sólo puede expresarse encubierta, disfrazada de lo que no es. […] ¿Significa esto que la novela es sinónimo de irrealidad? […] Nada de eso. Conviene pisar con cuidado, pues este camino —el de la verdad y la mentira en el mundo de la ficción— está sembrado de trampas y los invitadores oasis suelen ser espejismos.

Escribir consiste básicamente en crear la ilusión de realidad a través de los mecanismos del lenguaje literario. El autor, a través de las palabras, tiene la posibilidad de crear universos imaginarios, de inventarse personajes y hechos que jamás existieron. Y es gracias precisamente al pacto ficcional por lo que no podemos llamar «mentiras» a los hechos imaginados de una novela.

Una de las obligaciones contractuales del lector en el pacto de ficción es someterse a la «suspensión de la incredulidad». Este concepto, enunciado primero por el poeta Samuel Taylor Coleridge y recogido después por Umberto Eco, supone el compromiso del lector de dejar por un momento de dudar sobre sobre la veracidad o falsedad de la historia que está leyendo. Ambos, autor y lector, fingen que lo que se cuenta en la narración es cierto.

El concepto clave aquí es: «fingen». Y es que, mejor que ver la ficción como una gran mentira, es verla como un juego, donde el autor tiene la libertad de narrar lo que quiera mientras tenga apariencia de verdad y una lógica interna. Por muy diferente que sea ese mundo imaginario del mundo real, el lector estará dispuesto a creérselo siempre que respete sus propias normas de coherencia interna.

Por eso, en las novelas, no nos interesa el concepto de «verdad», sino el de «verosimilitud», como uno de los parámetros nucleares a valorar. En la ficción no importa si unos hechos fueron reales o no, o si unos personajes existieron; lo que importa es que lo parezca. Para sostener ese contrato ficcional, el autor está obligado a presentar al lector ese universo, esos personajes y esos hechos ficticios de una forma verosímil, es decir, convincente, de modo que facilite al lector esa suspensión de la incredulidad durante el tiempo que dure la experiencia de la lectura. 

La verosimilitud cimienta la confianza necesaria del lector en ese autor y en esa historia como para sumergirse en su mundo y dejarse llevar.

Otros pactos narrativos

No todo lo que es narración es ficción. La forma más sencilla de definir un pacto ficcional es comparándolo con otro tipo de pactos narrativos, como por ejemplo los de la biografía, la autobiografía, el texto periodístico… 

Los límites entre la realidad y la ficción ha sido objeto de muchos estudios, como los del teórico francés Philippe Lejeune, que habla del pacto autobiográfico. Mientras que el pacto de la ficción supone que la identidad del narrador no se corresponde con la identidad del autor, y que los hechos narrados no se corresponden con la realidad, en el pacto autobiográfico el autor se presenta como el narrador y protagonista de su propia vida, y el lector acepta que los hechos y experiencias que cuenta en su obra se corresponden con lo vivido por el autor. Es decir, en el pacto autobiográfico definido por Philippe Lejeune la identidad del personaje, narrador y autor coinciden. Es el relato que una persona real hace de su propia existencia.

El pacto de ficción es todo lo contrario: es una ilusión de realidad, donde debemos tener claro que el autor no es el narrador, aunque pudiera parecerlo. Lejeune señala que la novela imita en multitud de ocasiones el pacto autobiográfico, cuando es el personaje protagonista el que nos relata su propia historia, haciendo «como si» lo que nos cuenta fuera real. La novela imita la realidad.

Pero, del mismo modo, podríamos decir que algunas biografías o crónicas tratan de hacerse pasar por novelas. Por ejemplo, la corriente del Nuevo Periodismo, a la que pertenece la obra más conocida de Truman Capote, A sangre fría, comienza en los años 60 del siglo XX a ficcionar hechos reales, incorporando técnicas literarias a sus reportajes. La realidad imita la ficción en este caso.

En principio, lo que distingue una novela de ficción de otros géneros como la biografía, la autobiografía, la crónica periodística… es que estos últimos son textos referenciales, que puden ser sometidos a una prueba de verificación. Es decir, la suspensión de incredulidad no opera en esos pactos.

Pero, como decimos, esos límites entre los diferentes pactos narrativos no están siempre claros. Por ejemplo, el mero hecho de que una novela advierta que está basada en hechos reales, predispone al lector a enjuiciar algunos elementos de la trama mediante esa prueba de verificación. Esto es algo habitual en la novela histórica, donde muchos autores se sienten obligados a justificarse ante el lector en las notas finales que acompañan sus novelas, donde tratan de delimitar lo que han tomado de la realidad para su creación y lo que es producto de su invención.

En este sentido, otra de las cosas interesantes que plantea Lejeune es que es el contexto el que determina cómo se lee una obra. Por contexto podemos entender tanto el tipo de género en el que se clasifica la obra (decidido por el editor o el librero o el crítico) como las imágenes (portada) y los paratextos  que la acompañan: el título, la sinopsis, frases de marketing, etc.  Es decir, que según cómo se nos presente una obra, el lector decidirá qué tipo de pacto establecer con ella. Incluso es posible que, ante la misma obra, dos lectores establezcan pactos narrativos diferentes, si uno se acerca a ella como una novela y el otro decide tomarla como una biografía.

Esta ambigüedad hace posible el surgimiento de géneros como la autoficción, donde los límites del pacto de ficción y del pacto autobiográfico se fusionan y trasgreden. Autoficción es un término acuñado por Serge Doubrovsky al definir su propia obra, donde el autor real cuenta una historia protagonizada por él mismo que no necesariamente debe ser verídica. El crítico literario Manuel Alberca lo define como «pacto ambiguo», y son narraciones en las que el autor se identifica claramente con la figura del narrador y del personaje principal, del mismo modo que en la autobiografía, pero que, a diferencia de esta, no se compromete a contar hechos verídicos. 

La ruptura del pacto de ficción

Que todo sea posible en la ficción no quiere decir que el autor tenga una total libertad sobre su creación. Al menos no en el contexto de la comunicación literaria del que estamos hablando. El pacto ficcional tampoco es un contrato blindado que establecemos con el lector al principio de la novela tras el cual todo nos está permitido. El pacto lector es un acuerdo dinámico, que se va renovando a medida que el lector avanza por nuestro bosque narrativo y va descubriendo los secretos de la trama. Y es algo que también puede romperse en cualquier momento de la lectura.

El pacto de la ficción puede romperse de varias maneras, tanto por culpa del autor como del lector, de manera intencionada o por error. Todo aquello que de alguna forma «saque» al lector del universo ficcional puede quebrar el pacto. Como cuando alguien te zarandea y te despierta de un sueño.

Abandonemos la metáfora del bosque de Umberto Eco en este apartado y tomemos ahora como ejemplo la película de Matrix de 1999, donde el protagonista, Neo, descubre que la realidad que creía conocer es en verdad una simulación generada por una inteligencia artificial. Pensemos que, en cierto modo, sumergirse en la lectura de una obra de ficción es como adentrarse voluntariamente en matrix. Pero, una vez estamos inmersos en esa realidad virtual, podemos toparnos, al igual que los personajes de la película, con los «glitches», esos errores de código del programa de la IA que alertan de que algo no va bien en esa realidad. Esos errores de matrix (como una escena que se repite, un villano con habilidades extraordinarias, una alteración de las leyes de la física) son los que de pronto nos llevan a percibir ese simulacro de realidad creado por una mente ajena a la nuestra. Nos hace «despertar», ser conscientes de la realidad que hay detrás.

Redundancias, incoherencias, ruido… son los «glitches» habituales que nos sacan de ese matrix literario en contra de nuestra voluntad. Pero no solo esos errores, sino cualquier ruptura inesperada de las reglas que el lector ha asumido en ese pacto de ficción; por ejemplo un cambio brusco de género o una revelación demasiado sorprendente en la que no se ha invertido en un foreshadowing previo.

Aquí te dejo algunas formas en las que se puede romper el pacto de ficción:

• Cuando el lector nota que el autor desconoce las reglas básicas de la narrativa.
• Por problemas de coherencia: cambios injustificados de narrador, agujeros en la trama, personajes erráticos, contradicciones…
• Expectativas no colmadas del lector: finales insatisfactorios, por ejemplo. También la discordancia entre lo que ofrece la obra en los paratextos y lo que finalmente da en el texto: por ejemplo, cuando una novela se promociona como algo que en realidad no es.
• Exceso de infodumping.
• Falta de ambientación y de descripción.
• Confusión entre las figuras del narrador y del autor. Recordemos que en la ficción «quien escribe no es quien existe», como señala Roland Barthes. Si los juicios y opiniones del autor se filtran de una manera descarada en el relato el lector puede sentirse manipulado.
• Giros no justificados en la trama (aquí vemos la importancia del foreshadowing).
• Cambio de tono: por ejemplo cuando en un momento puramente dramático se introduce un chiste inapropiado que interrumpe el estado emocional del  lector.
• Falta de profundidad intelectual o emocional. 
• Exceso de erudición o discurso excesivamente complejo.
• Mensaje o tema controvertido. También el sentirse manipulado es un motivo para que el lector retire su confianza al autor.
• Escenas sensibles (violencia, sexo, dolor, etc.).
• Aburrimiento. No olvidemos el peso del componente lúdico de la literatura de ficción. Gran parte de la ficción que se publica hoy en día se basa en el entretenimiento.  Si los conflictos se resuelven de forma rápida (o peor, no hay conflicto), la trama es demasiado predecible, y los personajes no resultan atractivos, el lector puede verse arrastrado fuera de la historia y buscar otro entretenimiento.
• Por voluntad propia del autor. Podemos considerar la metaficción como ruptura del pacto ficcional, cuando recurre a la autorreferencialidad. Es decir, que se señala a sí misma como artificio. También la conocida como «ruptura de la cuarta pared», cuando los personajes de ficción se dirigen directamente al lector, conscientes de su rol.

En definitiva, para preservar el pacto con nuestros lectores, tenemos que tener en cuenta las tres formas sobre las que se cimienta nuestra relación con el lector y que hemos visto a lo largo de este artículo:

1. Con las reglas que el autor impone en la construcción de su universo de ficción desde las primeras páginas.
2. Con el contexto compartido y las experiencias previas del lector: convenciones del género, arquetipos del inconsciente colectivo, contexto, época…
3. Con los paratextos y la forma en que se decide clasificar la obra.

Al final, de lo que se trata es de ganarse la complicidad del lector para poder sacar ambos el mayor provecho de ese paseo por el bosque narrativo.

Si te interesa profundizar más sobre las diferencias ente el lector real y el lector modelo, te recomiendo que eches un vistazo al post: Lector real, lector implícito y narratario.